阅读文章前，先问列位一个问题：题图中“娟娟发屋”这四个字，你以为是书法作品吗？预计大多朋侪会说：开顽笑吧？然而在艺术史学家白谦慎这里，问题却并不这么简朴。2001年他闲步重庆陌头时，偶然发现了这么一个剃头店招牌，招牌很普通，但却触发了他随后多年潜心研究这些随意的陌头书写，以致为它们专写了本书法理论著作《与古为徒和娟娟发屋》，提出有关书法本质的诸多问题。会写字的都是书法家？ 今天微信文章的作者、书友小白在读了《与古为徒和娟娟发屋》后说：“这本书之后，我们也可以说，会写字的都是书法家。

”会写字的都算书法家？ 文 | 小白今天要讲一本从名字开始就很有趣的书——《与古为徒和娟娟发屋》。与古为徒，是波士顿艺术博物馆亚洲展厅的一块篆书匾额，篆书出自艺术家吴昌硕之手。与古为徒语出《庄子·人间世》，原指援引史事，后喻尚友昔人。与古为徒娟娟发屋，很明晰，就是一间剃头屋的招牌。

2001年，本书作者、艺术史学者白谦慎在重庆“发现”了它。说发现，是因为这块匾额就挂在马路边的剃头店。人来人往，在多数人眼中，它只不外是一块普通的招牌，指示着一家随处可见的剃头店，（可能只有）白谦慎看到后，以为这四个字写得有趣味。

重庆“娟娟发屋”有趣在那里呢？“娟娟发屋”的书写者和训练有素的艺术家吴昌硕显着差别，白谦慎分析道：这位无名书写者的技术不大熟练，书写用的板子很大可能是就着利便随手拿了一块，以至于长度不够，四个字写成了上下两排，不外，书写者不是完全的无意识创作，因地制宜，书写者斜角结构，以求错落变化有致。“娟娟”二字中，两个“女”字偏旁处置惩罚得很纷歧样，第一个“娟”字的“女”子偏旁，第一划收笔甚是坚决有力，笔划的重心在下部。

横划的起笔有逆锋态势，看得出书写者想把它写好的努力。右边上面的“口”写成一圆圈。第二个“娟”字下面“月”部的横竖勾很有魏碑的意趣。

“娟娟发屋”的书写者几多带有一些审美创作的意识，应该是模拟和毛笔书法比力靠近的美术字来写的。形式上，娟娟发屋这块招牌没有金框，没有署款，没有印章，简朴但不失质朴的意趣。“娟娟发屋”让我想到另一件作品——“贫”：没有署款、印章，乍一看，甚至怀疑是个完全不会使用毛笔的人胡乱写的。事实上，“贫”是台甫鼎鼎的日本书法艺术家井上有一的作品，他认为：写下来的就是书法，即人人都是书法家。

井上有一作品《贫》这样的话听起来惊世骇俗，可在书法史上却一直发生着，好比已经成为经典的龙门二十品。其中甚至有错字泛起，这意味着书写者或是刻工的文化水平并不高，康有为形容为“穷乡后代造像”。王羲之的墨迹被同时代的人当做书法作品。

龙门二十品显然不是，在其时，它恐怕和“娟娟发屋”一样被人忽视，不会被看成书法作品，更不会作为法书被摹仿、学习。龙门二十品《广川王祖母太妃侯为亡夫广川王贺兰汗造像记》像龙门二十品这样的书写，怎么样酿成了如今的书法经典？这正是《与古为徒和娟娟发屋》讨论的问题。它的副标题给出了明确指示：关于书法经典问题的思考。思考——意味着这本书更多的是在探讨问题，而不是直接给出结论，因此，某种水平上，它是一本问题多于回覆的书。

“关于书法经典问题的思考”，更直白一点，既是书中引言第一句，“本书体贴的中心问题是：什么是书法的经典？一种本不属于经典的文字书写，在何种情况下才有可能成为书法的经典？”龙门二十品之《比丘尼慈香慧政造像记》在回覆一件普通书迹“如何成为书法经典”这个问题前，我们需要知道，什么是书法的经典？千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家法书举行的，好比王羲之、欧阳询、颜真卿、黄庭坚……这个名单可以列出上百位书法艺术家，而学习书写，必须摹仿名家信迹，这就是传统的“帖学”，即被认可的书法经典。王羲之《兰亭序》而龙门二十品被认定为书法经典，和清代碑学兴起有直接关系。

碑学的兴起情况比力庞大，其中，不行或缺的学术文化配景是金石学在清初的再起，由于金石文字保留了第一手的原始史料，可资考订经史之用，因此引起其时学者们的重视。人们怀着极大的热忱广泛收集古代的金石文字遗迹，与此同时，金石文字古朴、残缺的视觉特征也唤起了他们的审美兴趣，并获得了前所未有的激赏。另有一个最基本、也是最重要的原因：物以稀为贵。

想象一千年后，我们任何一小我私家使用的电脑、手机，或是其它日用品都可能泛起在博物馆，如果它们得以幸存。同样的原理，在书法史上依然适用。自然，为什么会成为经典还涉及许多社会文化的层面。

好比，古与今的关系，名家信法与无名氏书刻的关系，财富与收藏的关系，学术与艺术的关系，艺术与社会体制的关系，平民与精英的关系，经典化和修辞计谋的关系等等。但成为经典，起决议性的是数量稀少。白谦慎在一次讲座中，说到，“娟娟发屋的运气，就在于它能不能幸运地多活几百年。”和吴昌硕写于1912年、距今已有105年的“与古为徒”的匾差别，“娟娟发屋”就挂在剃头店的门上，日晒雨淋，如果没有“意外”，它不行能完整的生存105年，更不要说几百年。

自碑学思潮兴起以来，帖与碑这两大传统之间虽然有竞争，但两者相互磨合与消融的关系一直是主流。随后，不光古代无名氏的作品被纳入学习体系，而且一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也被作为临习的范例，龙门二十品是其中的典型代表，更多的另有：不管是书写精致还是粗拙的敦煌书法、汉简、金石文字等等。当越来越多的无名氏书写成为书法史上的经典，一个隐藏的“危机”逐渐浮现：一些书法家、艺术史学者把古代普通人书写的字迹奉为圭臬，却对当下类似的书写不闻不问，为什么他们选择“与古为徒”？书中，白谦慎编了一个叫王小二的故事，在《与古为徒和娟娟发屋》这本书未出书前就揭晓在《书法报》上，引起了书法界的震动。

故事中，泛起了一个很是现实的问题，与今为徒会有很大的贫苦。《与古为徒和娟娟发屋》深入浅出的探讨了许多的问题。事实上造成了这样的效果：关于书法的界限探讨，即什么样的书写属于书法的领域？艺术史学者白谦慎在书中提出的看似最基本的问题，造成了书法观点的扩大：书法不只是经由严格的临帖、临碑的书法家写的书迹，以后，我们看到某些普通人的有意趣的书迹也要思考，这算不算书法？井上有一摹仿《颜氏家庙碑》局部艺术界限这样的探讨并不是第一次泛起，最典型的无疑是杜尚，直接把签了名的小便池摆希望厅，今后，看法艺术成为了艺术中最重要的门类之一。

现实中，有越来越多的艺术家追求“自然”的书写，其作品初看让人难以分辨，不知是否能称之为书法，井上有一就是。他的字，初看像是一个没拿过毛笔的人写的，难以相信其实是一个训练有素的书法家写出来的。但毫无疑问，谁人“贫”字是艺术品，它被权威机构认可，在各大拍卖行拍卖。井上有一的作品早就在著名的圣保罗双年展上展出，不“像”训练有素书法家的书写实践，早已被认为是艺术。

普通人的书写，还是艺术家的书写？至少，在最后的出现上已经越来越难分辨。颜氏家庙碑（局部） 右：井上有一临本（局部）约瑟夫·博伊斯说“人人都是艺术家”，虽不是杜尚本意，但这样的效果源自于他。而这本书之后，我们以后也可以说：会写字的都是书法家。本文作者：小白，90后，艺术记者【相关图书】与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考白谦慎 著本书体贴的中心问题是：什么是书法的经典？一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典？《与古为徒》是吴昌硕为波士顿艺术博物馆题写的一块匾，《娟娟发屋》是重庆一个剃头店的招牌。

白谦慎教授借这两幅作品，思考书法的本质问题。附录：《与古为徒和娟娟发屋》节选傅山对他同时代文化水准不高、书法造诣不深的人们的有趣味书写的激赏，把我们引向对今世非名家信写的关注。

在我们的生活中，还能见到类似猛参将的书写吗？在21世纪的今天，另有没有类似康有为所礼赞的那种“穷乡后代造像”类型的书写和刻划呢？回覆是肯定的。只要去寻访，我们就能在日常生活中不时见到类似的字迹。或许是受了傅山和碑学的影响，以及今世西方艺术史和其他人文学科学者的一些研究（如物品文化[material culture]研究）的启发，我从90年月初便开始广泛地收集今世书写情况的视觉资料，大凡商店的牌匾、向导人在种种场所的题词、一般民众有意趣的书写刻划、报刊上的印刷体等等，我都加以关注。

上海富民路、长乐路口的沪警礼堂，牌匾出自名家之手回国在各地旅行时，我常携带着照相机，走到哪儿拍到哪儿，并无预定的计划。在我拍摄的书迹中，也有不少出自普通人之手。有时候我拍下马路旁电线杆上一些用软笔写的广告，有时拍下衡宇墙上的口号。

这些书写虽然技法上相当稚拙（有的简直无技法可言），但经常有着出人意料的趣味。数年前（1998年或之前），我到北京做研究，曾过访住在报国寺四周的刘涛兄。脱离时，他送我上车站，在胡同里见到一张被风吹雨打日晒夜露弄得十分陈旧的住民委员会的通告，颇有意趣，拿出相机就拍。

一位过路的大伯见了甚是好奇，驻足寓目。待我和刘兄走远，转头一看，那位老伯还站在那旧通告前仔细端详琢磨。或许他在想，为什么一张早已过时的旧通告居然被人照相，岂非这内里有什么秘密？1998年夏，我到苏州会见老友华人德。

那时，他的宿舍楼前正是一个修建工地。在工地的一所浅易房上，我见到墙上挂着一块牌子，上面写着“施工厂地，严禁入内”八个大字，颇有意思，立即拍了照。

字是用红油漆写的。“严”字是个繁体字的异体，下部由一个“祘”取代了“敢”。

修建工地上写着“施工厂地，严禁入内”的牌子这个字笔划最多，但写得并不大。反之，只有两划的“入”字则是所有字中最大的一个。这种无意识造成的结构上简朴与繁复的反差对比，相当有趣，又绝无造作之习。

牌子上的字，笔划相当的质直。从点划的起笔收笔顿挫来看，书写牌子的人也曾用毛笔写过字。不知怎的，看到这个牌子时，我想起了今世已故名家徐生翁的书法。并思考两者的关系。

这是个遐想，并非谁学了谁，而是两者之间有一些相似的工具引起我琢磨的兴趣。徐生翁对联研究书史的人们，常喜欢在气势派头上找渊源，这种思路存在一个问题：它没有仔细分析，由摹仿发生的气势派头上的近似性和书写形态上的巧合完全差别。如果说这块牌子上的字和徐生翁的书法另有些气势派头上的相似处的话，这种相似也不外是巧合而已。

徐生翁早已在这块牌子的书写的几多年前就去世了，而书写这块牌子的人也不太可能学过徐生翁的字。所以，我们不能认为当两件书迹在书写气势派头上有某些近似处时，早的那件就一定影响了晚的那件。这点对我们考察和推断一些古代名家是否学过非名家的书写很重要，我在下面还要举例举行讨论。

2002年12月底，我回上海探亲和观摩《晋唐宋元书画展》。一天，坐汽车到福州路一带笔墨庄买笔墨，在浙江路站下车后，由延安东路向河南路走去，在延安东路立交桥下的路旁，我见到一块三合板，上面写着﹕“公共茅厕，在弄堂，走30米”。

在富贵的上海延安东路上，依然可见一块三合板做的指示牌这块牌子上的书写引起了我的注意。其时没带照相机，计划过一两天再来照相。谁知，接下来的几天不是阴天就是下雨，返美行期渐近，我开始为能否拍下那块暂时性的牌子担忧起来。

2003年1月初的一天，天气终于放晴，坐车赶去，见牌子还在，心里放下一段牵挂，立刻把牌子摄下。虽说这件事情发生在一个多数市，其时我却想起了前面引过的三百多年前顾炎武在《金石文字记序》中关于他访碑的那段形貌，格外会意：比二十年间，周游天下，所至名山、巨镇、祠庙、伽蓝之迹，无不寻求，登危峰，探窈壑，扪落石，履荒榛，伐颓垣，畚朽壤，其可读者，必手自缮写，得一文为前人所未见者，辄喜而不寐。

这些年来，我在祖国的大地上四处寻访拍摄种种使用文字的实况，自嘲起来，像是现代的“访碑”运动。差别的是，顾炎武收集的是比他自己生活的时代要早得多的古代金石文字，而我收集的则是和我同时代人们的书写。可是，发现的喜悦在这里是完全相同的。

由于今世类似的书写各处都是，所以我要用自己的眼睛去寻找我所认为“有意思”或者“有趣味”的书写。上海在80年月建了许多收费的公共茅厕，一般的公共茅厕在四周马路旁都有醒目的标志和指示牌，以利便住民和游客。我所注意的那处茅厕或许是新建，指示牌还没装好，治理者不愿因此影响服务和收入，暂时写了块牌子通告行人。牌子上的字是用扁刷子写的，写得比力随意，油漆蘸多了，另有往下滴的痕迹。

三合板做的公厕指示牌“公共茅厕”四字笔划横平竖直，十分厚重。“共”字横划的右端微微向上一挑，倒也颇有些隶书的意味。更有味道的是左边的“在弄堂”三个稍小些的字。

“在”字像行书，笔划粘连后更觉浑朴。“弄堂”二字的横划起笔有一停顿，小有油漆凝聚于此，刷子向右端移动时，由于刷中油漆下注的速度跟不上行笔的速度，留下了“飞白”的痕迹。当笔运行至右端，收笔时刷子向上侧提了一下，也造成了隶书或章草收笔到达的那种效果。

由于两头都有停笔的行动，增加了书写的节奏感。这些字，很有些用短锋羊毫书写颜体行书的味道，元气淋漓，浑朴迷茫。“在弄堂”三字局部在弄堂口的墙上，另有“公厕”两个大字，旁有一大箭头外加小字“30米”，向行人指示那里有利便之处。

“公”字仅四划，却比下面八划的“厕”字大一倍还多，真是“疏可走马”，两字组成十分有趣的章法。写在墙上的“公厕”二字在一本讨论书法的书中，谈及“公厕”似乎不是很雅。

可是，我所体贴的今世日常生活中非名家的书写原来就有许多类似的文字内容。其实，和我们今天在博物馆里见到的、清洗得干洁净净的古代的一些器皿和武器相比，我所讨论的这块牌子要“洁净”得多。有几多人知道那些器皿和武器曾沾染过几多人的鲜血，后面又有几多残酷、恐怖、凄凉、心酸的故事呢？血被洗去了，泪被擦干了，“只有疼痛从不提起，被刀镞锈住／疼痛悬挂在良久以前，早已一代代地臣服”。

（本书第一章所引杨小滨诗）今世日常生活中的书写中，有时也能见到一些出自训练有素之手的字迹。也就在2003年1月，我在上海雁荡路散步时，见到一个叫元昌斋的饭馆门前放着一块招徕主顾的牌子，上面用红油漆写着“面”字。字是繁体，用笔也很是流通，一望便知书写者有相当的书法素养。

荡路元昌斋元昌斋前写着“面”行书大字的木板在我所见到的众多今世人日常书写中，促使我拿起笔来撰写这本书的，是2001年我在重庆见到的一块招牌。那年6月，我抵达重庆，准备顺长江而下，游览三峡。

在重庆与阔别十多年的老友周永健重逢。短暂的停留期间，周兄和其时西南师范大学中文系的讲师曹建先生陪我观光了重庆的一些胜景。途经青木关时，公路旁一个十分简陋的剃头店的招牌《娟娟发屋》引起了我的注意，我们停车拍了照。重庆青木关路旁的一个剃头店 —娟娟发屋招牌看来是写在白色的油漆漆过的三合板上（由于其时要赶路，没有仔细核实）。

从字迹上来判断，这一招牌并非出自训练有素的书手。不外，和上面提到的“克制入内”和“公共茅厕”的牌子相比，“娟娟发屋”的书写几多带有一些审美创作的意识，因为它显着地受到了美术字的影响，应该就是模拟和毛笔书法比力靠近的美术字来书写的。

娟娟发屋的招牌由于书写者技术上还不是很熟练，字迹反少了美术字中程式化的那些工具。板子的长度不够，四个字写成上下两排，书写者斜角结构，以求错落变化之致。

“娟娟”二字中，两个“女”字偏旁处置惩罚得又很纷歧样，第一个“娟”字的“女”字偏旁，第一划收笔甚是坚决有力，笔划的重心在下部。横划的起笔有逆锋态势，看得出书写者想把它写好的努力。右边“肙”上面的“口”写成一圆圈。

第二个“娟”字下面“月”部的横竖钩很有魏碑的意趣，它使我想起清代书法家张裕钊的用笔，其中的两点也写得厚重。“屋”字中“至”的一竖，并没有写在正中，偏左了，由于书写者控笔能力不强，笔划还泛起歪曲。

但这一切都来得如此自然，没有丝毫的造作。这块招牌没有金框，没有署款，没有印章，既简朴又土气，但不失质朴的意趣。至于其介于美术字和毛笔书法之间、成熟和不成熟之间的诸种特点，又为我们留下了想象的空间。

我无意把娟娟发屋的招牌捧得很高，但它无疑属于我所说的“有趣味的书写”。如果读者您能够浏览龙门石窟中一些相当潦草粗率的北魏造像记蕴含的趣味的话，那么，我想您应该也可以水平差别地浏览今世人日常生活中那些有趣味的书写，那些书写也完全可能和我上面枚举的娟娟发屋的招牌媲美，甚至更有意思。您如果不浏览，也没有关系，我只是希望您能相识，从清初碑学开始萌芽以来，就有人（包罗像傅山那样有成就的人）浏览这样的书写。

不管您浏览与否，我们不应否认这样一个事实：在今世中国的土地上，有着千千万万这样的普通人书写，不光普通人自己不把它们当回事，研究书法的人也往往对它们漠不体贴，它们在属于自己应该属于的地方，无声无息地在岁月中自生自灭。这是它们的运气！。

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